Los sueños de la globalización (re)producen banana republics.
Sobre la obra de Oscar Figueroa (para catálogo XIII Bienal de la Habana)
Sergio Villena Fiengo
(IIS, Universidad de Costa Rica)
Pongo primero bananos que hombres porque en las fincas de banano, la fruta ocupa el primer lugar, o más bien el único. En realidad el hombre es una entidad que en esas regiones tiene un valor mínimo y no está en el segundo puesto, sino que va en la punta de la cola de los valores que allí se cuentan... En las fincas de banano se le guardan más consideraciones a una mata de banano que a un peón.
Carmen Lyra, Bananos y hombres, 1931
La Compañía frutera Inc. Se reservó lo más jugoso, la costa central de mi tierra, la dulce cintura de América. Bautizó de nuevo sus tierras como “Repúblicas Banana”
Pablo Neruda, La United Fruit Co., 1950
Canibalizando el afortunado neologismo acuñado por el artista y curador nicaragüense Raúl Quintanilla, diremos que Centroamérica está en proceso de “globananalización”. Cediendo al canto de las sirenas neoliberales, desde hace aproximadamente dos décadas, la región se ha insertado en la nueva economía “global”; pero lo ha hecho sin perder el estatus infame de banana countries que le fue impuesto desde inicios del siglo XX.
Tratados de libre comercio y ajustes estructurales de por medio, los países del istmo se mantienen como proveedores de materias primas, entretenimiento turístico y mano de obra barata para explotaciones agrícolas y maquilas textiles o tecnológicas. A la vez, devienen mercado para los bienes industriales, así como para el capital comercial y financiero, que vende la ilusión de “inclusión” por medio del consumo por medio del endeudamiento.
El resultado es poco halagüeño: democracias de baja intensidad, consumismo exacerbado, crecimiento de la pobreza y ampliación de la brecha de la desigualdad, precarización laboral, extractivismo ampliado y deterioro ambiental. A eso se añaden la explotación sexual, la migración forzada, la corrupción estatal y privada, la violencia estructural y subjetiva, la crisis de los sistemas de justicia y la represión sobre los “peligrosos”, entre otros problemas.
Precisamente, en esta región marcada por su pasado colonial y por el capitalismo dependiente, periférico y subalterno del sur, la globananalización es la manera en que ocurre aquello que César Rendueles ha denominado el capitalismo canalla.
Pero este proceso también genera resistencias. Los cuestionamientos y oposiciones a la globananalización asumen formas diversas e incluyen la toma de posición por parte de trabajadores del arte contemporáneo, los cuales buscan responder a los desafíos del presente iluminando dialécticamente el lado oscuro -“bananero”- que se esconde tras la globalización neoliberal.
Arqueología de la modernidad periférica
A mediados del siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento, intelectual y político argentino, considerado hasta hoy uno de los fundadores de la pedagogía latinoamericana, planteó la versión liberal del dilema regional en una fórmula notable por su economía de palabras, pero también por sus implicaciones políticas, sociales y culturales: “Civilización o barbarie”.
Esas palabras sintetizaron el programa de construcción nacional que las élites liberales de América Latina venían imaginando desde la independencia, el cual se convirtió en una autoimpuesta “misión civilizatoria”. Así, los nuevos titulares del poder criollo pensaban arrancar a sus nóveles países de la edad media colonial y fundar naciones modernas, inspiradas en las promesas de la razón iluminista.
La vertiente racista y autoritaria de ese programa se vio reforzada, hacia fines del siglo XIX, con los aportes “científicos” del programa positivista, que también pergeñó su propio lema: “orden y progreso”, estampado hasta hoy en más de un emblema nacional. Pese a las contradicciones que pudieran existir entre el programa liberal y el programa positivista, en nuestra región ambos se fusionaron y sus lemas, “civilización o barbarie” y “orden y progreso”, cifraron el programa de la modernidad periférica latinoamericana.
Ese programa liberal-positivista tenía su base material en el proceso de reinserción de las economías en el mercado mundial que se desarrollaba gracias al empuje de la revolución industrial y el colonialismo europeo. La región se constituía como proveedora de materias primar para satisfacer las demandas del Centro, expandiendo su frontera agrícola, intensificando sus métodos de explotación y construyendo ferrocarriles y puertos para transportar los productos de la tierra hasta los barcos que los llevarían al Norte.
El lado oscuro de ese programa se hace evidente, asimismo, en las medidas orientadas a generar un proceso de acumulación primitiva por despojo o -Harvey dixit- por desposesión: expropiar la tierra de las “manos ociosas” de los indios, proletarizar violentamente a los indios “perezosos” y a los negros “cimarrones” en nuevas haciendas y explotaciones mineras, sin olvidar su movilización para la construcción de vías de comunicación y transporte.
En cuanto a su sustrato cultural, el programa incluía elementos positivos, como la secularización, la adopción de la razón, la alfabetización y la promoción de las artes, así como la reconstrucción de los cascos centrales urbanos, donde se ubicaron parques, paseos y teatros modernos. Pero, también, estuvo plagado de componentes negativos, pues su desprecio por lo nativo y lo popular resultó en la formación de un “colonialismo interno” legitimado en el eurocentrismo y el despotismo ilustrado, el cual legitimaba la explotación y la exclusión de los “bárbaros”.
La nueva élite pertenecía al linaje de los conquistadores, que “renovaban” su sangre azul mediante alianzas matrimoniales con inmigrantes europeos que venían a “hacer la América”. Los liberales, hijos rebeldes de los conservadores, se alejaban de los templos y el catecismo, para leer novelas y asistir a los teatros, donde escuchaban embelesados el canto de los nuevos dioses y, desde luego, lucían la “última moda” europea.
Por su parte, los sectores populares también engrosaban sus filas con inmigrantes pobres de diversos orígenes, principalmente afroantillanos, asiáticos y sureuropeos. Algunos de aquellos que estaban sometidos a un programa intenso de explotación en las haciendas o en las minas, comenzaron a exigir derechos y, inspirados por las noticias que llegan de Europa, soñaban con una futura revolución. Para controlarlos, los nuevos estados establecieron una policía y un sistema penal “científicamente” fortalecidos, de manera que penitenciarías benthamianas fueron la contracara dialéctica de los teatros de ópera.
Así, se estableció un sistema social, marcado por una dialéctica entre civilización y barbarie, los cuales -contra lo que pensaba Sarmiento- resultaron no ser excluyentes, sino más bien complementarios. En las sociedades latinoamericanas de fines del siglo XIX, los símbolos del progreso y la cultura (en general, copiados de Europa) eran también, como diría el filósofo judío alemán Walter Benjamin, síntomas de la barbarie (en general, de origen colonial, pero refuncionalizados por la “modernidad” del capitalismo periférico).
Genealogía de las banana republics
Las naciones centroamericanas no fueron ajenas a estas veleidades que, apropiándonos de una ficción cinematográfica de Werner Herzog, podríamos llamar el “Síndrome de Fitzcarraldo”, la versión latinoamericana de El corazón de las tinieblas, novela de Joseph Conrad reciclada hace no mucho por Vargas Llosa en su novela El sueño del celta (2010). Serán precisamente los discursos y las imágenes que configuren este proceso de “civilización bárbara” los que vendrán a proveer el repertorio de los símbolos patrios de las balbuceantes “comunidades políticas imaginadas” centroamericanas.
Una vez establecidos esos símbolos de identidad nacional acordes con el programa liberal-positivista, los mismos se convertirán en un campo de batalla, en el que se contrapondrán narraciones, estrategias discursivas, afiliaciones textuales (Homi Bhabha), que se disputarán el sentido de la nación. Parafraseando a Jorge Luis Borges, podemos decir entonces que la historia de las naciones centroamericanas no será más que la historia de la disputa, las apropiaciones y las resistencias, de unas cuantas metáforas surgidas al fragor de los procesos civilizatorios liberales-positivistas.
Cabe aquí recordar que el arte “moderno” latinoamericano ha jugado un papel fundamental en ese proceso, ya que las “academias” fueron creadas para formar en los cánones europeos a los especialistas de “la forma” (plástica, musical, literaria) con el fin de que elaboraran las imágenes, los símbolos y las narrativas de la nación.
Ahora bien, desde esos momentos fundacionales hasta la actualidad, la relación del arte con el proceso de construcción de la nación ha pasado por distintos periodos históricos, grosso modo:
un momento “constructivo”, caracterizado por la elaboración de las imágenes fundacionales de la nación durante el periodo liberal-oligárquico de fines del siglo XIX y principios del XX;
una segunda fase, “reconstructiva”: que cuestiona la representatividad de esas imágenes fundacionales y busca ampliar el imaginario de la nación, incorporando en las representaciones de lo nacional a los “excluidos de la cuenta”, sobre todo a los sectores populares, indígenas y afros y, más recientemente, a las mujeres;
un tercero periodo, que inicia en Centroamérica aproximadamente en la década de los 90s, que es “deconstructivo”: no se propone ya responder a la pregunta de quiénes somos, sino más bien demoler las imágenes e identidades previas o -Foucault dixit- “dejar de ser lo que somos”.
Este tercer momento, que postula el anacronismo de la forma Estado-nación, inicia desde hace poco más de dos décadas. Su origen está marcado por una serie de eventos internacionales, como el derrumbe del socialismo, el avance del neoliberalismo globalizador y privatizador, así como la crisis de la modernidad y el surgimiento de la posmodernidad.
La tercera tendencia en el tratamiento artístico de la identidad nacional, que se enmarca dentro de las tendencias “posmodernas” y “deconstructivas”, acierta en su cuestionamiento a los límites, exclusiones y oscuridades de los proyectos nacionales, así como en su reivindicación de la diversidad de pertenencias e identidades.
Sin embargo, las opciones “posnacionales” también pueden resultar funcionales a las exigencias del capitalismo contemporáneo, menos preocupado por imaginar la nación de manera más abierta e inclusiva, que interesado en derrumbar los obstáculos al libre flujo del capital, entre los cuales se cuentan, desde luego, las identidades nacionales y las soberanías estatales.
A estos procesos generales, a inicios de los años 90s en Centroamérica se añaden un conjunto de especificidades regionales y locales. Entre ellas, destaca el fin de las guerras civiles y el agotamiento de la alternativa revolucionaria, lo que da lugar a la “transición a la democracia” y al “libre mercado” globalizado.
En el caso de Costa Rica, donde no existió la “alternativa revolucionaria”, pero sí se configuró un mínimo estado social de derecho y se alcanzó un relativo estado de bienestar, la transición es menos hacia la democracia que hacia un mercado plenamente globalizado, lo que implica desmontar totalmente el Estado social y productivo y, cada vez más, los derechos ciudadanos conquistados.
El arte de Oscar Figueroa como crítica de la globananalización
El trabajo de Óscar Figueroa (n. 1986, vive y trabaja en Costa Rica) ha problematizado esta transición hacia la globalidad neoliberal en Centro América, con énfasis en Costa Rica. Este artista, que cuenta una importante trayectoria1, sorprende por su capacidad conceptual y su destreza plástica para hibridar, material y semánticamente, los símbolos de la identidad nacional que se han acumulado a lo largo de la historia costarricense, marcada por sus relaciones (como periferia) con diversos “centros”.
Su propuesta crítica sobre la identidad nacional costarricense se ha centrado particularmente en dos momentos fundamentales del devenir de la nación, los cuales pone en relación dialéctica: el periodo republicano del “idilio campesino” o “edad de oro”, propio del liberalismo decimonónico y el periodo de la “globalización”, característico del neoliberalismo del segundo milenio.
Este artista, formado también como sociólogo, produce imágenes y acciones en las que contrasta, sobrepone, somete el pasado a crítica y, con base en ello, hibrida los símbolos del “momento constitutivo” de la nación costarricense con los símbolos del momento actual, en el que la misma existencia de la nación se encuentra en duda.
Así, pone en práctica el método propuesto por Walter Benjamin para hacer “estallar la historia” o, al menos, para narrar la historia a contrapelo: la construcción de imágenes dialécticas (o de imágenes heterogéneas, como prefiere Jacques Ráncière), le sirve para mostrar –de manera más irónica que trágica, más carnavalesca que dramática- los cambios, pero también las constantes, económicos y culturales que marcan ambas épocas, caracterizadas por la (re)inserción del país en la economía mundial y, como consecuencia, con la (re)imaginación de la nación.
Una arqueología dialéctica para mostrar el lado oscuro del pasado
La propuesta de Figueroa consiste en dos operaciones: la primera es una sutil intervención sobre el imaginario “clásico” del nacionalismo bucólico costarricense, poniéndolo en tensión tanto con su “lado oscuro”. Así, contrasta dialécticamente el discurso y los símbolos del “idilio campesino” con las crudas realidades de la “república bananera”. De esa manera, lo que en el discurso oficial parece como una feliz arcadia resulta ser un lugar de pesadilla.
La segunda operación consiste en hibridar esas imágenes con aquellas que marcan el presente desde una perspectiva que, de manera curiosa, recuerda a las tesis marxistas más duras: las imágenes de la nación sobre las que trabaja Figueroa no son únicamente –tampoco principalmente- las que remiten a las “superestructuras” culturales de la nación, como podrían ser muchos de los símbolos nacionales o las creaciones culturales canonizadas como patrimonio nacional, sino más bien con aquellas que se construyen directamente sobre la representación figurativa de su “base o estructura” económica.
Entre esas representaciones canónicas de lo nacional, denominadas “alegorías” en la historia del arte local, destaca la “alegoría del café”, título que pareciera busca ocultar la doble faz de la constitución de la Costa Rica moderna. Sin embargo, la imagen -que fue popularizada al ser incorporada en el billete de 5 colones, muestra tanto el café como el banano. Esa doble faz se evidencia también en los emplazamientos: el fresco está ubicado en el lugar más emblemático de la capital (el Teatro, lugar de la “cultura”), pero la escena representada ocurre en Puerto Limón (el lugar de la “barbarie”).
Precisamente, como crítica a esa idealización de la “patria cafetalera” mediante la negación de su lado “bananero”, Figueroa presenta The most beautiful bill, obra en la que recorta esos billetes, abyectando de los mismos la representación de un trabajador negro que carga un racimo de banano. Con esa intervención, hace evidente la exclusión de lo “nacional” a los elementos (las personas negras y los bananos) que, aun cuando son incluidos en la alegoría, son negados en el discurso del “idilio cafetalero”.
En la obra de Figueroa, compuesta de imágenes y acciones, se hace evidente la articulación entre el café y el banano, los productos fundamentales de la economía costarricense, los cuales están vinculados entre sí por el ferrocarril, que es el “eslabón perdido” que articula las dos economías y, por tanto, al idilio campesino con la pesadilla del enclave. Precisamente, una parte importante de su producción está orientada a mostrar el lado bárbaro de ese símbolo del progreso y la civilización que es, en el imaginario liberal positivista, el ferrocarril.
Recordemos las especificidades históricas de la construcción del ferrocarril al mar Caribe, durante mucho tiempo invisibilizado bajo la denominación de “el Atlántico”, lo que llevó en algún momento a la curadora Virginia Pérez Ratton a hablar del “Caribe invisible”. Su construcción abrió las puertas a la inversión extranjera directa de capital norteamericano y, de manera fundamental, a la importación de seres humanos, reducidos a su condición de “mano de obra” extranjera, principalmente afroantillana y china.
Sobre los riesgos -de los cuales la historia oficial habla poco o nada- que experimentaban los inmigrantes de origen chino que venían a trabajar en la construcción del ferrocarril, Figueroa realiza 15 nudos. Esta obra consiste en un video filmado desde el interior de una caja de madera lanzada a las aguas del océano, reproduciendo así la experiencia de navegación -a 15 nudos de velocidad- que sufrían los trabajadores que concluían su prolongado viaje en barco hacia la costa.
La migración de trabajadores de origen africano y asiático como trabajadores en el ferrocarril y luego en las plantaciones bananeras, introdujo un “factor racial” considerdo por sus “fisonomías primitivas”, un elemento perturbador en el proceso de formación de la nación costarricense. Recordemos que la identidad fue definida bajo la consigna de la “blanquitud” como equivalente de “civilización”, así como sobre la glorificación -de manera evidente en la letra del Himno Nacional- del sencillo, humilde y esforzado campesino de rasgos “caucásicos” habitante del Valle Central.
Figueroa, en sus propuestas, nos recuerda que la “modernidad cafetera” estuvo marcado por el racismo y la discriminación hacia la población afroantillana y china, que fue explotada económicamente y corporalmente expoliada durante la construcción del ferrocarril y luego en las plantaciones bananeras, sin que el Estado costarricense hiciera nada por protegerla.
Precisamente, para hacer evidente el discurso racista moderno (positivista-darwinista) con el que se legitimaba el sometimiento racial de los trabajadores negros, Figueroa colecta viejos durmientes ferroviarios y los talla con fragmento de textos corporativos de contenido racista: Inferior race by virtue of [its] subyugation.
Ahora bien, ese tipo de discursos no sólo eran utilizados por la compañía, sino también por el Estado y no pocos intelectuales costarricenses. Por ello, no es extraño que, por mucho tiempo el Estado costarricense negara a estas poblaciones el derecho a la ciudadanía y el reconocimiento de su especificidad cultural.
Sobre este último tema, Figueroa realiza Fine (penalti), en la cual presenta una moneda de un colón, que era monto de la multa (“Fine”) que tenían que pagar las personas afroantillanas cuando eran descubiertas hablando inglés. Para mostrar la violencia simbólica de esta negación cultural, Figueroa hace que la moneda sea aplastada por el paso del tren.
El artista realiza, así, una suerte de “arqueología del dolor”. Lo hace recuperando, a manera de “remembranzas”, las huellas del dolor provocado por la barbarie que acompañó la implantación del “progreso” y a “civilización” entre esas poblaciones. La materialidad de ese dolor está plasmada en los vestigios que quedan en las ruinas del ferrocarril y que Figueroa utiliza para evocar ese sufrimiento.
Esa operación, que recuerda el llamado a recuperar la historia de los vencidos que hace Walter Benjamin en sus Tesis sobre filosofía de la historia, se plasma en obras como Themselves on the beach at low-water o en los dibujos de estructuras férreas realizados con cabellos de personas chinas.
En la misma dirección, Figueroa elabora replicas en escala 1:1 de osamentas fracturadas de los trabajadores que participaron en la construcción del ferrocarril, con residuos de las maderas que fueron utilizadas por la compañía como durmientes sobre los cuales se tendieron las líneas metálicas (Fémur).
Finalmente, en su serie Deméritos realiza varias propuestas utilizando réplicas de las láminas de plástico impregnadas de pesticidas con las que la UFCo cubría los frutos del banano y que causaron esterilidad entre los peones agrícolas.
Por ejemplo, expone en el Museo esas hojas plásticas como “cuadros” artísticos, es decir, como emblemas del “progreso”, sometiendo sin embargo a los visitantes a su exposición a una aterradora experiencia sensorial de inmersión en un espacio saturado de esos materiales tóxicos, con la cual pone en evidencia el lado bárbaro de las condiciones laborales y ambientales del cultivo del banano, condiciones que, por cierto, no están muy lejos de las que en la actualidad caracterizan al proceso de expansión del cultivo de piña en Costa Rica.
Como una crítica general a esos procesos, Figueroa realiza también una intervención en el edificio que fue la sede de la UFCo en Puerto Limón. La pieza, que es parte de la serie Deméritos, consiste en cubrir la totalidad del perímetro del edificio con láminas de plástica de color celeste similares a las utilizadas por la compañía para proteger el fruto del banano.
De esa manera, Figueroa retoma y amplia otra pieza de la misma serie, en la cual cubre parte del trazado de la línea ferroviaria hacia el Caribe con ese plástico profiláctico, marcando así la frontera de facto que existía entre Costa Rica y el enclave bananero. En su intervención al edificio, forma un cordón sanitario que aísla a Limón (y al país “oficial”) de la compañía, pero también -en un giro dialéctico esperanzador- hace desaparecer visualmente el edificio, que se confunde con el celeste del cielo.
Iluminar con el pasado negado el lado oscuro del presente
Como artista contemporáneo, Figueroa no sólo trabaja produciendo imágenes dialécticas que muestren el lado oscuro del pasado, sino que también las pone en relación con el momento actual. En su obra, esas imágenes entran en diálogo/tensión con el producto que, desde mediados de la década de los 90 del siglo XX, deviene la principal contribución al PIB y a las exportaciones nacionales, con su contraparte negativa en la balanza de pagos: los circuitos electrónicos/computacionales, producidos como maquila de alta tecnología por compañías transnacionales que, ubicadas en zona franca, forma actual de economía de enclave, como en su época lo fueron las plantaciones bananeras.
En ese ejercicio, Figueroa pone en tensión el valor de uso, el valor de cambio y el valor simbólico de los bienes producidos en Costa Rica para ser exportados hacia los mercados centrales. Él pone en cuestión el espejismo de la forma para centrarse en la sustancia, es decir, en la economía política, mostrando que, si bien es evidente que entre el valor de uso del café/banano y los chips de computadora hay un abismo, es también claro que --para una nación periférica- ambos productos son sólo valores de cambio, mercancías sujetas a los vaivenes del mercado mundial, que se extraen/producen para consumo externo.
A partir de esa premisa, el artista manipula con notable habilidad simbólica y plástica estos objetos-fetiche, poniéndolos en una nueva constelación de significado. En los discursos nacionalistas globalifílicos del presente, los chips de computadoras se presentan como el nuevo “grano de oro”, como un renovado equivalente del símbolo positivo de la identidad nacional que glorificó la imagen del “labriego humilde y sencillo” y ocultó sistemáticamente la del peón agrícola en el enclave bananero.
En contraste a ese discurso, el artista nos hace ver que, detrás de esa asociación positiva manifiesta, hay una verdad latente menos gratificante: la equivalencia simbólica entre los chips de las computadoras y el banano, ese producto cuya marca estigmática en la historia nacional está reprimida, abyectada, pero actúa como un fantasma que retorna de manera recurrente y desestabiliza las representaciones gratificantes de la “república cafetalera”: la imagen de una “república bananera”.
Al poner en tensión el valor de uso y el valor de cambio entre los productos que, a lo largo de la historia, han representado una constante en la vinculación con la economía capitalista mundial, Figueroa genera un cortocircuito simbólico que hace evidente el carácter subdesarrollado, dependiente y periférico, de la nueva economía. Muestra que más allá del cambio en el valor de uso del “producto estrella” que, según los mandatos de la época, se produce para consumo en el mercado mundial, este cambio cosmético que sirve de soporte al discurso de la “(pos)modernidad” oculta una verdad que nos negamos a aceptar: seguimos siendo una nación que, aunque produzca chips de última generación, mantiene su carácter subalterno en el sistema económico mundial, ya que las decisiones últimas sobre qué, cómo y para quién producir no responden a nuestras propias necesidades, sino a los imperativos funcionales de las corporaciones transnacionales y, en definitiva, del sistema capitalista global.
Esa equivalencia simbólica anclada en la estructura económica es puesta en evidencia en los trabajos de Figueroa, en los cuales las piezas de computadora, pepenadas entre la basura tecnológica que satura el planeta, transmutan en los “productos estrella” que las preceden: los mouses de computadora se tropicalizan y apilan como racimos de banana protegidos con capas curadas con nocivos pesticidas, como el nemagón, que produjo en las fincas bananeras esterilidad entre los peones, sin que las empresas asuman toda su responsabilidad hasta ahora.
De igual forma, las teclas de computadora se someten a un proceso de secado y empaque que recuerda a los “beneficios” de café; los circuitos de computadora se estampan sobre las hojas de banano y también sobre las imágenes alegóricas que evocan un pasado bucólico; la imagen de un feliz estibador portuario de racimos de banano se sobreimprime –cual logotipo espectral de la nación- en los cajeros automáticos; los cables de computadora se hibridan con las chiras (flores) del banano en una serie infinita, aparentando una siniestra chayotera (enredadera) cyborg, un híbrido tecno-orgánico de mil cabezas que, más que evocar una placidez bucólica del idilio campesino, amenaza con devorar todo lo que está en derredor, como hiciera el “pulpo” transnacional de la bananera.
Estas hibridaciones entre la economía del pasado y la economía del presente, entre lo orgánico y lo tecnológico, permiten lecturas distintas, incluso contrapuestas, al menos en apariencia. Por un lado, pareciera que el pasado “como un fantasma”, recorre Centroamérica y se niega a morir, pues se repite mecánicamente, en un gesto inercial, reflejo, hasta neurótico: la economía ha cambiado, pero persiste su huella cultural, su “marca canalla” y estigma de banana republic. Desde este punto de vista, la pseudomodernidad tecnológica no hace mella en la “economía de postre”, es decir, en el arcaísmo cafetalero o en la inercia bananera, que persisten como la marca de la identidad nacional de “banana/café republic”.
Por otro lado, en dirección contraria, el presente tecnológico coloniza al pasado, lo resignifica, lo resemantiza, lo canibaliza; se apropia de su huella cultural, le imprime su sello, se presenta como continuidad, más que como ruptura…pretende ser el resultado natural del devenir histórico, la actualización del telos que marcó el inicio de la historia gloriosa de la nación, destinada a ser global, a la vez que periférica, desde siempre…o, al menos, desde que las elites criollas, asociadas al capital transnacional, hicieron suya la “carga del hombre blanco” y decidieron “arrancar de la barbarie” a “sus” jóvenes naciones, a las cuales veían por lo general como un apéndice o extensión de sus fincas.
Gracias a las hibridaciones que nos presenta Figueroa, se nos abre una nueva manera de ver/conocer el proceso de imaginación de la nación, de reflexionar sobre el devenir de la identidad nacional costarricense en el marco de la globalización. Las imágenes dialécticas que nos ofrece nos llevan inevitablemente a sospechar que “el gran incógnito” que desvelaba a aquellos que Alexander Jiménez denomina “filósofos étnico-metafísicos” de la primera mitad del siglo XX no es el campesino enmontañado productor de café o el proletario agrícola de las plantaciones bananeras de la “Mamita Yunai”.
La cifra de la identidad nacional habría que buscarla en la articulación entre los procesos de imaginación de la nación y las exigencias del sistema capitalista mundial, puesto que es éste el que, según la época y sus necesidades, nos recicla material y simbólicamente, refuncionaliza a las sociedades periféricas y las hace reimaginar la nación. En esa tarea de mostrar la continuidad del colonialismo poniendo en contraste los rasgos estructurales que subyacen a las distintas etapas de la (trans/de)formación de la nación costarricense, Figueroa también ha puesto atención a la problemática racial que atraviesa esa historia.
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Oscar Figueroa ha asumido la tarea que -según la notable formulación de Giorgio Agamben, basada en su lectura de Walter Benjamin y Friedrich Nietzsche- corresponde a los “contemporáneos”: confrontar intempestivamente su propio presente, posando su mirada en el lado menos luminoso del mismo, con el fin de extraer de esa oscuridad una pequeña luz que ayude a iluminar el pasado negado, ab-yectado por la historia oficial, pero a la vez poseedor de nuevas posibilidades para el futuro.
A lo largo de su extensa y destaca trayectoria artística, este artista centroamericano muestra que, al menos en el caso de Costa Rica la mutación del “ser nacional” y el “modelo de desarrollo” ha transitado desde el nacionalismo étnico metafísico, propio del periodo republicano, hacia el globalismo técno-bucólico, manteniendo sin embargo una constante como país periférico y dependiente.
Su obra asume una postura crítica, a contrapelo el cepillo a la historia oficial, para poner en cuestión un presente que, tras las luces del mercado global y la identidad nacional, oculta las facetas siniestras del capitalismo canalla, el cual en Centroamérica se inserta en la segunda mitad del siglo XIX y en las últimas décadas asume la forma de una globananalización.
Gracias a su solidez conceptual y a su prolija resolución plástica, Figueroa nos hace reflexionar sobre cómo ese tránsito, que se verifica paulatinamente y con sus propios matices en el resto de los países de la periferia, incluidos de aquellos que han dado el “salto de tigre” tecnológico, está marcado por una constante: el carácter persistente de la dependencia y el colonialismo que tiene como resultado un renovado proceso de “desarrollo del subdesarrollo” (Gunder Frank).
Es decir, la obra de Figueroa nos hace reflexionar sobre cómo la expansión global del capitalismo canalla (re)produce la gloBANANAlización, con sus secuelas de formas renovadas de enclavitud/esclavitud.
1 Premiación en la Bienal de Artes Visuales de Costa Rica (2007), participación en la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Honduras 2008) y en otras exposiciones de arte latinoamericano en escenarios main stream (p.e., Tate-London, 2014; Bienal de Mercosur, 2015). En el año 2015 tuvo una exposición estelar en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica, con el título On the other side of the railroads, comisariada por María José Chavarría. Para mayor información, Ver http://oscarfigueroachaves.blogspot.com/2012/07/curriculum.html